Inocencio X. Retratos de una obsesión.

Perspectiva desde el archivo personal de Francis Bacon y la crítica historiográfica.

Francis Bacon (Dublín, Irlanda, 28 de octubre de 1909 – Madrid, España, 28 de abril de 1992) fue un pintor anglo-irlandés de estilo figurativo idiosincrásico, caracterizado por el empleo de la deformación pictórica y gran ambigüedad en el plano intencional.[i]

Bacon aparentemente decidió que el tema de sus pinturas sería tanto la vida en la muerte como la muerte en la vida. Buscó expresar su condición vital, ligada ésta también a su lado autodestructivo. Michel Leiris le sugirió que el masoquismo, el sadismo y otro tipo de manifestaciones similares, en realidad, eran tan sólo maneras de sentirse más humano. Bacon por su parte pintó la figura humana expuesta y vulnerable, deformada y mutilada, logrando así expresar "la soledad, la violencia y la degradación"[ii]

Hacia 1945 comenzó a desarrollar un estilo propio e inconfundible, que años más tardes se tornaría como obsesivo y hasta casi redundante o repetitivo. Al observar la obra del artista esta obcecación se transmite al espectador, creando en él una confusión, quizás horror y a la vez morbosidad ante la angustia que podía guardar el interior de Bacon.

En 1949 comenzó la serie sobre el Retrato de Inocencio X del pintor sevillano Diego Velázquez[iii]; se dice que llegó a realizar unas 40 interpretaciones de las cuales se conserva un número reducido, ya que el artista era muy dado a la destrucción de muchas de sus propias obras. También se dice que Bacon se guió solo por fotografías y que se negó a contemplar el cuadro original, aún teniendo ocasión de hacerlo.

En sus talleres se han podido encontrar diversos recortes relacionados con el pintor sevillano. Una vez que Bacon fallece, podemos acceder a sus archivos privados. Barbara Dawson compara el estudio del artista con la mente del mismo. Es el espacio donde tenía lugar el proceso privado de la obra antes de hacerse pública. Se trata de una pequeña habitación de 6x4 metros. El material del estudio parece cobrar sentido conforme pasan los años; se hace inherente a la interpretación de su arte y nos acerca al artista.[iv]

En 1950 se reconoció públicamente que existía un cierto dialogo entre los desnudos de Bacon y los estudios de Eadweard Muybridge sobre la figura cinética, y también trascendió la admiración de aquel por Velázquez, Miguel Ángel y Rembrandt.[v]

Tras la observación de las fotografías tomadas de los archivos privados de Bacon podemos confirmar la existencia de dicha relación. La unión de los movimientos captados en las obras de Muybridge con la perfección de Miguel Ángel, la serenidad de Rembrandt y la profundidad de Velázquez pueden dar como resultado la caótica obra del artista inglés. Me atrevería a decir que la obra de Muybridge es la que más influye en la inspiración de éste, ya que se puede percibir un movimiento constante en todas las obras de Bacon. Niguna de éstas presenta una serenidad o tranquilidad como quizás podría representar una obra de su mayor obsesión, Velázquez.

Los objetos encontrados son fundamentales para explicar y entender el vocabulario pictórico de Bacon. Transformaba materias primas a menudo banales en poderosas obras de excepcional agudeza.[vi] ¿Estamos ante una mente prodigiosa o quizás esa locura latente es capaz de penetrar al espectador consiguiendo resurgir todo el caos que posiblemente haya en toda mente humana?

Bacon fue calificado como pretencioso y peregrino, ya que muchos dudaban del valor de sus obras. Pero al decir esto no se paraban a pensar en que el autor se reconocía como incapaz de ''pintar''. No se consideraba artista, ni había recibido una enseñanza adecuada. Todo surgía de su mente, observaciones y espontaneidad. [vii]

'' Simplemente pinto a las personas que conozco muy bien, a los amigos que he encontrado a lo largo de los años y de los que conozco perfectamente la estructura del rostro. Prefiero trabajar sin que estén presentes, porque cuando hago un retrato, no intento hacer una ilustración. Comienzo igual que un artista abstracto, aunque no sea de ninguna manera amante de lo abstracto -es decir, hago manchas, trazos y si de repente una mancha parece sugerirme algo, entonces puedo comenzar a hilvanar por encima una imagen del sujeto que me gustaría representar...Pero lo que pretendo hacer es recolocar al sujeto en el sistema nervioso, representarlo con la misma intensidad con la que se encuentra en vida. '' (Francis Bacon)[viii]

Ya sabemos que Bacon pasó unos años obsesionados con la obra de Inocencio X, realizando varias interpretaciones propias de dicho cuadro. Pero en realidad ya la propia pintura de Velázquez es cruel y premioso modo cinegético de capturar las apariencias. Velázquez caza con animosidad más fiera si cabe en lo que tiene de fineza. El modelo queda atrapado, captado todavía semoviente en la red mosaico de las pinceladas extendidas como malla cinegética por el pintor. Una verdadera lucha, muy baconiana, con el original.[ix]

Podría decir que las interpretaciones de Inocencio X de Bacon tienen tres puntos claves a la hora de su estudio. El primero es el rostro, distinguido por el delatado grito que caracteriza al papa en la mayoría de sus interpretaciones. El cinematográfico contemporáneo David Cronenberg habla de una sensación para él equivoca que provoca la carne al ser visualizada por el espectador.[x]Se compara entonces este tipo de contemplación con los cuadros de Bacon. Este tipo de mirada tiene la misma acuidad y semejante atracción lasciva que aquel lince acorralado en su guarida que fue el Inocencio X de Velázquez. Monstruo exquisito, cuya imagen, hasta la alucinación, acompañaría al pintor irlandés toda su vida. [xi]

Todo el cuerpo se escapa por la boca que grita. Por la boca redonda del Papa el cuerpo se escapa como por una arteria. Y sin embargo esa no es la última palabra en la serie de la boca según Bacon. Éste sugiere que, más allá del grito, está la sonrisa, a la cual, dice, no ha podido acceder. [xii] Si uno grita, es siempre presa de fuerzas inservibles e invisibles que enturbian cualquier espectáculo, y que incluso desbordan el dolor y la sensación. Eso que Bacon expresa diciendo "pintar el grito antes que el horror".

Inocencio X grita, pero grita justamente detrás de la cortina, no solamente como alguien que no puede ya ser visto, sino como alguien que no ve, que no tiene ya nada que ver, que no tiene otra función que la de hacer visibles esas fuerzas de lo invisible que lo hacen gritar, aquellas potencias del porvenir. [xiii]

Aquí entramos en la que yo consideraría otro de los puntos claves de las interpretaciones. La cortina o cristal que separa al espectador del papa, quizás para dar más protagonismo a la angustia de hallarse encerrado, o quizás para evocar ese grito de desesperación que encierra toda alma humana pero que por más que se intente transmitir nadie escucha por los problemas que se presentan. No solamente aparece en estas interpretaciones. Podemos visualizar también esta especie de jaula en obras como Dos figuras[xiv] o Estudio desnudo en cuclillas[xv]. Detrás de esta cortina, toda la parte alta del cuerpo se difumina, y solo subsiste como una marca sobre un sudario rayado, mientras que la parte baja del cuerpo queda todavía fuera de la cortina que se ensancha. De ahí el efecto de alejamiento progresivo como si el cuerpo estuviera echado hacia atrás por la mitad superior.[xvi]

El tercer punto sería el color de la composición. El rojo sobre rojo que caracteriza la obra de Velázquez, también interpretado en algunas de las interpretaciones de Bacon, aportándole así la fuerza del poder de la carne, y proporcionándole más intensidad visual al cuadro. Y el morado y amarillo, dando ese toque de óxido, inclinándose quizás a la pudrición de la carne, a la muerte. [xvii]

Para terminar exponer breves descripciones de algunas de las interpretaciones aún existentes:

Cabeza VI,1949. Primer vestigio en la obra de Bacon del retrato de Inocencio X. El grito primario es el tema más destacado de estos primeros cuadros, en los que casi todo el rostro desaparece en la penumbra para centrarse en la boca que grita. El fondo es una suerte de cortina pictórica en sombras de la que emerge la fuerza.

Estudio según el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, 1953. El velo interpuesto entre el espectador y la figura del Papa gritando procede de las texturas de las placas de rayos X, de las que Bacon se sirve a menudo en estos años. El grito puede entenderse también como resultado del relajamiento mandibular que tiende a producirse en los cadáveres, lo que funcionaría bien con el aire espectral de la figura. [xviii]

Estudio según Inocencio X, 1962. Una versión tardía del tema velazqueño en la que no aparece ya el grito. La gama cromática se aclara y el dispositivo espacial característico de Bacon presenta ya todos sus elementos: la jaula transparente, el espacio perspectivo que deja vacío el primer plano confundiéndose con el espacio del espectador. A el trono papal ha sido también sintetizado en sus volúmenes principales. [xix]

¿Qué relación hayamos entonces entre los escritos de Bacon y las interpretaciones de Inocencio X en sí? Dejando a un lado la locura que se sostiene que tenía Bacon, creo que es la correcta descripción de una obsesión. Se refleja la mente de Bacon, sus inquietudes, el movimiento característico de sus obras. ¿Pero quién no dice que todo esto surgió a raíz de una pincelada, o que de alguna manera encontraba algo que lo familiarizaba con el cuadro original de Inocencio X que lo desquiciaría? ¿Porqué Velázquez? Son preguntas que siguen en el aire, y que quizás ni el propio artista sabía.

[i] Mariano Akerman, "Bacon: Painter with a double-edged sword", Blue Chip Magazine, febrero-marzo 2012, pp. 30-31. [Información de Wikipedia]

[ii] Radio Santa Fe de Colombia: « La obra de Bacon [... presenta] la figura humana deformada, mutilada y expuesta en lo que según Mariano Akerman, autor del artículo Bacon: Painter with a Double-Edged Sword, es una reflexión sobre la "soledad, la violencia y la degradación" [p. 29] » (Briceño Linares, Radio Santa Fe, Bogotá, 13 de noviembre de 2013).

[iii] Velázquez, Diego. Retrato de Inocencio X. 1651. Roma

[iv] Harrison, Martin. Francis Bacon. Archivos privados.[s.c.] La Fábrica Editorial,2009. [1ª edición en inglés,2008], p.5.

[v] Ibid.p.7.

[vi] Ibid.,p.7.

[vii] Ibid.,p.12

[viii] Gualdoni, Flaminio. Art.Todos los movimientos del siglo XX desde el Postimpresionismo hasta los New Media. Milán, Skira,2008, p.270

[ix] Ruiz de Samaniego, Alberto. ''Francis Bacon. Páginas de carne''. Arte y parte, nº48,2003,p.40.

[x] Ibid.,p.37. ''La escena arquetípica donde la carne desenvuelve, al fin, su escritura más intensa, también de alguna manera más voluptuosa. "Encuentro muy extraño -declara Cronenberg- que cuando se abre un cuerpo humano, para la mayor parte de la gente resulte repugnante. ¿Por qué? ¡Eres tú, soy yo! ¿Cómo puede tu propio cuerpo resultarte tan repugnante? ¡Es lo que tú eres! Necesitamos una nueva estética para el interior del cuerpo. Cuando estamos ante una mujer muy bella, no pensamos más que en la superficie...Si le damos la vuelta, como a un guante, a todo el mundo le desagradaría. Es curioso. Pienso que todavía no nos hemos aceptado a nosotros mismo totalmente. Por ello adoro esas imágenes que muestran el interior de los cuerpos!"'' [Cit. por Iannis Katsahnias, en Cahiers du Cinema. "Dead Rings de Davis Cronenberg", febrero, 1989,nº 416,p.6.]

[xi] Ibid.,p.37.

[xii] Deleuze, Guilles. Francis Bacon. La lógica de la sensación. Madrid, Arena Libros S.L., 2009. [1ª Edición en francés 2002], p. 35.

[xiii] Ibid.,pp. 66,67.

[xiv] Bacon, Francis, Dos figuras, 1953. Colección particular.

[xv] Bacon, Francis, Estudio de desnudo en cuclillas, 1952, Donación Dr. Wilhelm R. Valentiner.

[xvi] Deleuze, Guilles. Francis Bacon. La lógica de la sensación. Madrid, Arena Libros S.L., 2009. [1ª Edición en francés 2002], pp. 36,37.

[xvii]Ruiz de Samaniego, Alberto. ''Francis Bacon. Páginas de carne''. Arte y parte, nº48,2003,pp. 38,39.

[xviii] Hunter,Sam. Francis Bacon. Barcelona, Polígrafa, 2009, pp. 10,11.

[xix] Texto Faerna García Bermejo, Jose María. Francis Bacon, Polígrafa, Barcelona, 1994, [s.p.]